L’opéra Guild
La télévision me laissait quand même le temps de chanter pour l’Opera Guild, une compagnie montréalaise qui montait un ou deux spectacles lyriques par année depuis le début des années quarante.
L’opéra Guild avait comme présidente Mme Pauline Donalda, mon premier professeur de chant. Chaque année, cette maîtresse femme faisait venir Emil Cooper, du Metropolitan Opera de New York, pour diriger ses productions. Maestro Cooper était «son» chef, d’orchestre. Pendant des années, Mme Donalda s’était fiée à lui pour distribuer les premiers rôles; or Cooper les attribuait systématiquement à des chanteurs étrangers. (Soit dit en passant, à moins d’abus, je n’ai rien contre les chanteurs étrangers. J’ai été chanteur étranger toute ma vie … )
Mme Donalda décide finalement de choisir ses distributions elle-même. Comme j’ai pris de la maturité, de l’aplomb et de l’expérience depuis quelques années, elle me gâte avec de beaux rôles. Sur la scène de l’Opera Guild, je retrouve régulièrement mes amis André Turp, Marguerite Lavergne, Fernande Chiocchio et Joseph Rouleau, pour ne nommer que ceux-là ..
En 1956, la compagnie présente Tosca. J’y chante Scarpia, que j’ai bien défendu en Italie. On me confie ensuite Rodrigo, dans Don Carlos de Verdi, un opéra que je n’ai encore jamais chanté mais que j’ai travaillé avec Narducci. Puis, un jour de septembre 1957, j’accepte pour la première fois un rôle que je ne connais pas, le rôle-titre dans Falstaff, le dernier et le plus difficile des opéras de VerdI.
Aussitôt, je cours acheter la partition chez International music, rue Sainte-Catherine. Debout dans l’allée, Je me mets à la feuilleter fébrilement. A la vue de toutes ces notes, de tous ces mots (il y en a trois cents pages;), Je me mets soudain à trembler. En fait, Je manque de m’évanouir dans le magasin. Ce n’est pas un contrat que je viens de signer là, c’est mon arrêt de mort!!! Si je pouvais au moins faire un saut en Italie pour travailler avec Narducci, mais impossible, j’ai beaucoup trop d’engagements.
Pour me calmer, je prends quelques profondes inspirations, comme avant d’entrer en scène. Rentrée à la maison, je réfléchis et, sans consulter personne, j’accepte intérieurement le défi. Après tout, Mme Donalda me fait confiance. Pourquoi se serait-elle trompée en m’offrant ce rôle? Je décide de foncer. »
D’abord, j’examine la partition, note par note, mot par mot. Le premier jour, j’y travaille dix heures sans arrêt. Ensuite, pendant quatre mois, elle ne me quitte plus. Je la traîne partout. Quatre mois, voilà le temps dont je dispose pour l’apprendre. Sera-ce suffisant? Le sacré Falstaff chante sans arrêt. Il est présent dans cinq tableaux sur six. Que de texte à mémoriser! Et que de tempi rapides! Pas un seul moderato avec, comme dans les autres opéras, les trois mêmes phrases qu’on répète pendant cinq minutes. Mon meilleur atout, c’est ma bonne connaissance de l’italien.
Si la musique de cet opéra. est un tissu de difficultés, le personnage de Falstaff représente aussi un grand défi sur le plan dramatique. Comment vais-je m’y prendre pour entrer dans sa peau? Pour commencer, me dis-je, je vais lire et bien étudier le texte de Shakespeare. Le livret de l’opéra est en effet une version raccourcie mais à peu près inchangée de la pièce.
Reste à façonner le bonhomme Falstaff, à le créer en chair et en os. Questions: comment marche un type qui pèse 150 kilos? Comment fait-il pour s’asseoir? Pour se relever une fois qu’il est assis? Quel est le son de son rire? Naturellement observateur, je me mets à chercher des yeux les gros messieurs dans la rue, au restaurant, dans les magasins. A la maison, je m’exerce à les imiter …
Deux semaines avant la première, la délégation de New York arrive: chef d’orchestre, coach et metteur en scène. La première observation de Cooper: «Nous ne ferons pas de coupures dans cet opéra.» Voilà, tout le monde est fixé. Pas de congé de devoirs pour personne, il faut avoir tout mémorisé jusqu’à la dernière ligne. Personnellement je suis d’accord avec le chef; difficile ou non, Falstaff est un chef-d’œuvre qu’on n’abrège pas.
Vocalement et musicalement, je suis fin prêt. Pour le reste, le metteur en scène s’en charge. Jour après jour, il m’apprend à faire vivre l’énorme Falstaff. Cent cinquante kilos, c’est soixante de plus que mon poids normal. L’imagination doit combler l’écart. Finalement, à force de répétition, chacun de mes mouvements, de mes gestes et de mes réactions d’obèse devient une seconde nature.
Le spectacle fut un grand succès. À 31 ans, j’avais acquis dans ce rôle une confiance qui ne me ferait plus jamais défaut. Falstaff est tellement gros (comme personnage et comme ouvrage … ) que rien dans ma carrière ne pourrait jamais le surpasser en difficulté.
J’ai eu la joie de le reprendre quelquefois mais pas aussi souvent que j’aurais voulu. J’aurais aimé le chanter, comme Le Barbier de Séville, trois cents fois! Aujourd’hui encore je m’en souviens jusqu’au dernier mot. Et j’espère avoir le plaisir de l’enseigner un jour à l’un de mes élèves.
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