L’Opera Guild


L’opéra Guild

La tĂ©lĂ©vision me laissait quand mĂŞme le temps de chanter pour l’Opera Guild, une compagnie montrĂ©alaise qui montait un ou deux spectacles lyriques par annĂ©e depuis le dĂ©but des annĂ©es quarante.

L’opĂ©ra Guild avait comme prĂ©sidente Mme Pauline Donalda, mon premier professeur de chant. Chaque annĂ©e, cette maĂ®tresse femme faisait venir Emil Cooper, du Metropolitan Opera de New York, pour diriger ses productions. Maestro Cooper Ă©tait «son» chef, d’orchestre. Pendant des annĂ©es, Mme Donalda s’était fiĂ©e Ă  lui pour distribuer les premiers rĂ´les; or Cooper les attribuait systĂ©matiquement Ă  des chanteurs Ă©trangers. (Soit dit en passant, Ă  moins d’abus, je n’ai rien contre les chanteurs Ă©trangers. J’ai Ă©tĂ© chanteur Ă©tranger toute ma vie … )

Mme Donalda dĂ©cide finalement de choisir ses distributions elle-mĂŞme. Comme j’ai pris de la maturitĂ©, de l’aplomb et de l’expĂ©rience depuis quelques annĂ©es, elle me gâte avec de beaux rĂ´les. Sur la scène de l’Opera Guild, je retrouve rĂ©gulièrement mes amis AndrĂ© Turp, Marguerite Lavergne, Fernande Chiocchio et Joseph Rouleau, pour ne nommer que ceux-lĂ  ..

En 1956, la compagnie prĂ©sente Tosca. J’y chante Scarpia, que j’ai bien dĂ©fendu en Italie. On me confie ensuite Rodrigo, dans Don Carlos de Verdi, un opĂ©ra que je n’ai encore jamais chantĂ© mais que j’ai travaillĂ© avec Narducci. Puis, un jour de septembre 1957, j’accepte pour la première fois un rĂ´le que je ne connais pas, le rĂ´le-titre dans Falstaff, le dernier et le plus difficile des opĂ©ras de VerdI.

AussitĂ´t, je cours acheter la partition chez International music, rue Sainte-Catherine. Debout dans l’allĂ©e, Je me mets Ă  la feuilleter fĂ©brilement. A la vue de toutes ces notes, de tous ces mots (il y en a trois cents pages;), Je me mets soudain Ă  trembler. En fait, Je manque de m’évanouir dans le magasin. Ce n’est pas un contrat que je viens de signer lĂ , c’est mon arrĂŞt de mort!!! Si je pouvais au moins faire un saut en Italie pour travailler avec Narducci, mais impossible, j’ai beaucoup trop d’engagements.

Pour me calmer, je prends quelques profondes inspirations, comme avant d’entrer en scène. RentrĂ©e Ă  la maison, je rĂ©flĂ©chis et, sans consulter personne, j’accepte intĂ©rieurement le dĂ©fi. Après tout, Mme Donalda me fait confiance. Pourquoi se serait-elle trompĂ©e en m’offrant ce rĂ´le? Je dĂ©cide de foncer.  »

D’abord, j’examine la partition, note par note, mot par mot. Le premier jour, j’y travaille dix heures sans arrĂŞt. Ensuite, pendant quatre mois, elle ne me quitte plus. Je la traĂ®ne partout. Quatre mois, voilĂ  le temps dont je dispose pour l’apprendre. Sera-ce suffisant? Le sacrĂ© Falstaff chante sans arrĂŞt. Il est prĂ©sent dans cinq tableaux sur six. Que de texte Ă  mĂ©moriser! Et que de tempi rapides! Pas un seul moderato avec, comme dans les autres opĂ©ras, les trois mĂŞmes phrases qu’on rĂ©pète pendant cinq minutes. Mon meilleur atout, c’est ma bonne connaissance de l’italien.

Si la musique de cet opĂ©ra. est un tissu de difficultĂ©s, le personnage de Falstaff reprĂ©sente aussi un grand dĂ©fi sur le plan dramatique. Comment vais-je m’y prendre pour entrer dans sa peau? Pour commencer, me dis-je, je vais lire et bien Ă©tudier le texte de Shakespeare. Le livret de l’opĂ©ra est en effet une version raccourcie mais Ă  peu près inchangĂ©e de la pièce.

Reste Ă  façonner le bonhomme Falstaff, Ă  le crĂ©er en chair et en os. Questions: comment marche un type qui pèse 150 kilos? Comment fait-il pour s’asseoir? Pour se relever une fois qu’il est assis? Quel est le son de son rire? Naturellement observateur, je me mets Ă  chercher des yeux les gros messieurs dans la rue, au restaurant, dans les magasins. A la maison, je m’exerce Ă  les imiter …

Deux semaines avant la première, la dĂ©lĂ©gation de New York arrive: chef d’orchestre, coach et metteur en scène. La première observation de Cooper: «Nous ne ferons pas de coupures dans cet opĂ©ra.» VoilĂ , tout le monde est fixĂ©. Pas de congĂ© de devoirs pour personne, il faut avoir tout mĂ©morisĂ© jusqu’Ă  la dernière ligne. Personnellement je suis d’accord avec le chef; difficile ou non, Falstaff est un chef-d’Ĺ“uvre qu’on n’abrège pas.

Vocalement et musicalement, je suis fin prĂŞt. Pour le reste, le metteur en scène s’en charge. Jour après jour, il m’apprend Ă  faire vivre l’Ă©norme Falstaff. Cent cinquante kilos, c’est soixante de plus que mon poids normal. L’imagination doit combler l’Ă©cart. Finalement, Ă  force de rĂ©pĂ©tition, chacun de mes mouvements, de mes gestes et de mes rĂ©actions d’obèse devient une seconde nature.

Le spectacle fut un grand succès. Ă€ 31 ans, j’avais acquis dans ce rĂ´le une confiance qui ne me ferait plus jamais dĂ©faut. Falstaff est tellement gros (comme personnage et comme ouvrage … ) que rien dans ma carrière ne pourrait jamais le surpasser en difficultĂ©.

J’ai eu la joie de le reprendre quelquefois mais pas aussi souvent que j’aurais voulu. J’aurais aimĂ© le chanter, comme Le Barbier de SĂ©ville, trois cents fois! Aujourd’hui encore je m’en souviens jusqu’au dernier mot. Et j’espère avoir le plaisir de l’enseigner un jour Ă  l’un de mes Ă©lèves.