Chez nos cousins de France


Chez nos cousins de France

Treize ans plus tard, j’Ă©tais confortablement installĂ© dans mon emploi de baryton rĂ©sidant au Royal Opera House Ă  Londres. Un­ emploi que j’avais adorĂ© mais que je songeais maintenant Ă  quitter, malgrĂ© l’immense prestige de Covent Garden. J’avais envie, dĂ©sormais, de mener une vĂ©ritable carrière internationale. Je recevais depuis quelque temps des offres d’engagement allĂ©chantes sur le continent, mais mon contrat du ROH m’interdisait de les accepter.

J’ai alors dĂ©cidĂ© de jouer le tout pour le tout.

Mon ami AndrĂ© Turp avait dĂ©jĂ  franchi le pas; il avait abandonnĂ© le ROH pour aller chanter en France. Suivant son exemple, je suis parti pour Paris oĂą mon copain m’a prĂ©sentĂ© Ă  son agent, Janine Rapicault.

Vagent est la personne qui trouve et planifie les engagements du chanteur. PayĂ© Ă  commission, il retient en gĂ©nĂ©ral 10 p. cent de son cachet pour l’opĂ©ra et 20 p. cent pour les concerts. AVANT les dĂ©penses. Pendant un certain temps, j’ai eu trois agents en mĂŞme temps: Rapicault en France, Finzi Ă  Londres et Dispeker Ă  New York.­

Choisir un agent n’est pas chose facile. En fait, on ne le choisit pas, c’est plutĂ´t lui qui vous choisit.

Certains imprĂ©sarios sont bien vus des directeurs de théâtre, d’autres moins. Les premiers dĂ©crochent tous les bons contrats et les autres prennent ce qui reste … Si bien qu’un agent peut faire ou dĂ©faire la carrière d’un artiste. Quand un artiste change d’imprĂ©sario Ă  l’expiration de son contrat et que sa carrière dĂ©marre en flèche, ce n’est pas qu’il a subitement plus de talent!

Mes relations avec Janine Rapicault ont plutĂ´t mal commencĂ©. Le premier engagement qu’elle signe pour moi est la crĂ©ation mondiale, Ă  Bordeaux, de La Fille de l’homme, un nouvel opĂ©ra de Pierre Capedevielle. Cette dĂ©cision de Janine m’a vraiment fait problème. Comme personne ne me connaissait encore en France, je redoutais que la critique et le public ne me classent sur-le-champ comme interprète de musique contemporaine. Pour le rĂ©pertoire courant, que je prĂ©fĂ©rais, on se tournerait Ă  mon avis vers d’autres barytons. Janine, qui Ă©tait quand mĂŞme une femme compĂ©tente, n’aurait pas dĂ» accepter.

Je reconnais cependant que les artistes ne peuvent se passer des agents. D’ailleurs, j’ai bien failli l’apprendre Ă  mes dĂ©pens la fois oĂą j’ai remplacĂ© Otakar Kraus au Welsh National Opera. Parti de Covent Garden Ă  la dernière minute (encore une fois), j’Ă©tais arrivĂ© Ă  Cardiff juste Ă  temps pour la gĂ©nĂ©rale.

Je montais sur scène quand le directeur de l’opĂ©ra, un homme très correct, vient me trouver pour conclure le contrat. «Quel cachet prendrez-vous pour chanter Scarpia?» s’enquiert-il. Je rĂ©ponds rĂ©solument: «Le mĂŞme que celui d’Otakar.»­

Kraus, très connu dans toute l’Europe, Ă©tait Ă  l’Ă©poque le principal Scarpia de Covent Garden. Il Ă©tait sĂ»rement bien payĂ©. Je continue:

«Comme ça, vos budgets ne seront pas dĂ©rĂ©glĂ©s. Vous voyez comme j’ai l’esprit pratique! – Vous ĂŞtes sĂ»r?

– Mais oui.

– Vous allez le regretter.

– … »

Et le directeur de m’informer en toute confidence du cachet de mon collègue. Il avait bien raison, je me serais mordu les doigts. Amis chanteurs, ne faites pas comme moi. Dans ce mĂ©tier, les cachets sont les montants inscrits au contrat, pas ceux que vos collègues se vantent de toucher! Bref, un imprĂ©sario n’aurait jamais commis pareille bĂ©vue.


Le coq de Strasbourg

Cette annĂ©e-lĂ , l’OpĂ©ra du Rhin montait Les Mines de soufre de Richard Rodney Bennett, un compositeur anglais contemporain. L’opĂ©ra Ă©tait très lugubre, violet foncĂ© si vous voulez.

Un jour, en rĂ©pĂ©tition, le chef d’orchestre remarque dans la partition une indication de l’auteur: « Chant de coq ». Il demande au rĂ©gisseur de trouver un chant de coq quelque part. Ayant cherchĂ© partout, le rĂ©gisseur revient:

«Je regrette, mais je n’en ai pas trouvĂ©. Si vous voulez, ajoute-t-il Ă  la blague, je peux aller Ă  la campagne en enregistrer un!­

– Non, laissez faire, on trouvera bien. »

A la colonelle*, arrivĂ© au mĂŞme passage, le chef se rend compte qu’il n’a toujours pas de chant du coq. Il interrompt l’orchestre et demande Ă  haute voix: «OĂą est le coq?» Pas de rĂ©ponse.

Il se trouve que mon personnage entre en scène, juste après le solo du volatile, en chantant Il est huit heures! Aussi je m’avance sur scène et propose: «MaĂ®tre, je peux peut-ĂŞtre chanter le coq, moi … » Tout le monde se met Ă  rire, sur les planches comme dans la fosse. Mais le chef est sĂ©rieux et moi aussi.

«Bon, dit-il, essayons, Savoie, puisque vous voulez bien.»

Je me plante bien sur mes deux pieds et j’auditionne pour le coq. Applaudissements, profonds saluts Ă  la ronde et voilĂ  le chef qui consent finalement Ă  rire. J’ai chantĂ© le coq tous les soirs … pour le mĂŞme cachet .

*Certaines rĂ©pĂ©titions portent des noms. Les rĂ©pĂ©titions musicales se dĂ©roulent gĂ©nĂ©ralement avec piano; Ă  l’italienne, on chante avec orchestre, sans mise en scène (les artistes sont assis en rangĂ©e au bord de la scène, directement devant le chef); Ă  la colonelle, on rĂ©pète en costume et dans les dĂ©cors, sans les maquillages, et avec permission de s’arrĂŞter pour rĂ©gler des problèmes; le lendemain, Ă  la gĂ©nĂ©rale, tout se passe exactement comme dans une vraie reprĂ©sentation. A moins de problème grave, aucune interruption n’est autorisĂ©e. Le chef d’orchestre et le metteur en scène communiquent leurs remarques aux artistes Ă  la fin.


Mises Ă  part les premières mondiales – La Fille de l’homme Ă  Bordeaux, Le Joueur de Prokofiev Ă  Toulouse, Mariana Pineda de Louis Saguer Ă  Marseille, etc. – Janine et moi faisions bonne Ă©quipe. Les contrats se succĂ©daient Ă  un rythme assez constant. Elle m’envoyait très souvent chanter Ă  Bordeaux, notamment. (Quand je rentrais Ă  la maison, je disais aux enfants: « Si vous racontez que papa revient de Bordeaux, n’oubliez pas d’ajouter FRANCE.» On ne sait jamais ce que les MontrĂ©alais auraient pu croire … )

C’est Ă  Janine que je dois d’ailleurs le plus prĂ©cieux souvenir de toute ma carrière en France: celui d’une tournĂ©e de quarante reprĂ©sentations, en 1970, d’un opĂ©ra magnifique et malheureusement mĂ©connu: Don Quichotte, de Massenet. Ă€ cette occasion, Joseph Rouleau et moi, deux Canadiens, avons fait redĂ©couvrir aux Français, en Don Quichotte et Sancho, une Ĺ“uvre qui n’avait pas Ă©tĂ© jouĂ©e dans l’Hexagone depuis des dĂ©cennies. Les Français ont adorĂ©.

Cette tournĂ©e Ă©tait organisĂ©e par la RĂ©union des théâtres lyriques municipaux de France, un rĂ©seau national de maisons d’opĂ©ra.

En France – c’est encore le cas aujourd’hui – les villes gĂ©raient leur théâtre lyrique de la mĂŞme façon que n’importe quel autre Ă©quipement municipal. Elles engageaient des musiciens, des chanteurs, des choristes, un corps de ballet, des metteurs en scène et des machinistes exactement comme elles employaient des urbanistes, des comptables ou des ingĂ©nieurs. Bref, le directeur du théâtre Ă©tait ni plus ni moins qu’un chef de service.

Cela peut paraĂ®tre incongru chez nous, mais dans bien des pays d’Europe, la culture est subventionnĂ©e au mĂŞme titre que, disons, l’entretien des parcs. Ce système permet d’intĂ©grer la vie culturelle aux activitĂ©s normales et essentielles de la ville. (Ce concept, je me suis Ă©chinĂ© Ă  le promouvoir ici pour ouvrir des dĂ©bouchĂ©s Ă  nos jeunes artistes, mais sans succès, comme on le lira plus loin.)

Bref, beaucoup de villes françaises, certaines d’Ă  peine 20 000 habitants, possĂ©daient leur propre théâtre lyrique. Bien qu’indĂ©pendants, ces théâtres constituaient un vĂ©ritable circuit de tournĂ©e. L’OpĂ©ra du Rhin, par exemple, offrait aux chanteurs des contrats très recherchĂ©s leur assurant parfois jusqu’Ă  dix-huit reprĂ©sentations du mĂŞme opĂ©ra dans trois théâtres. Nous chantions les six ou sept premières Ă  Strasbourg, puis nous descendions Ă  Mulhouse, en Alsace, pour terminer la tournĂ©e Ă  Colmar.

Ă€ mi-chemin entre Mulhouse et Colmar, j’avais dĂ©nichĂ© une merveilleuse pension dans un patelin minuscule perdu sur une route dĂ©partementale: Thierenbach. Encore aujourd’hui, le lieu est pratiquement introuvable sur les cartes, et pour cause: il se limite Ă  exactement deux bâtiments, soit un «pèlerinage» (basilique qui accueille des pèlerins catholiques) et une belle ferme-auberge. Mes collègues et moi nous installions Ă  Thierenbach pour deux semaines entières, un luxe très rare pour des bohèmes comme nous. En revenant de Mulhouse ou de Colmar le soir, nous trouvions, dressĂ©e pour nos appĂ©tits d’ogres, une table fabuleusement garnie de produits de la ferme, de pâtĂ©s et de choucroute, le tout arrosĂ© de bons vins du pays. Parfois aussi, les Vonesch, patrons de l’auberge, accompagnaient «leurs chanteurs» Ă  l’opĂ©ra.

En gĂ©nĂ©ral, cependant, le sĂ©jour en hĂ´tel dĂ©passait rarement six jours. Pour me crĂ©er un semblant de chez moi dans une ville, je tâchais d’obtenir d’une fois Ă  l’autre la mĂŞme chambre dans le mĂŞme hĂ´tel. Parfois j’y retrouvais les mĂŞmes blattes. Non, pas les mĂŞmes, d’autres. En tout cas, il fallait les exterminer soi-mĂŞme avec la bonbonne laissĂ©e exprès dans la chambre … Est-ce pour cette raison que les hĂ´teliers français consentaient d’office aux artistes des remises de 50 p. cent? Blague Ă  part, cette gĂ©nĂ©reuse tradition faisait plaisir; on n’imagine pas pareil privilège en AmĂ©rique. Les patrons d’hĂ´tel connaissaient aussi nos prĂ©fĂ©rences. Toujours nous demandions une chambre complète (avec salle de bains) et donnant sur la cour (pour avoir la paix).

ooo

Sur les milliers de kilomètres que j’ai parcourus en voiture sur les routes d’Europe et, en particulier, de France, il est un trajet que je ne suis pas près d’oublier: ma traversĂ©e des Alpes, en avril 1967.

Pendant un engagement Ă  Lausanne, je bĂ©nĂ©ficiais de quatre jours de libertĂ© entre deux spectacles. Tiens, me dis-je, je vais en profiter pour rendre visite Ă  Maestro et Lina Ă  Milan. Je loue une Coccinelle et je prends la route. Ă€ Brigue, en Suisse, au pied des montagnes, il pleut un peu. J’entame l’ascension du col du mont Saint-Gottard. Il pleut de moins en moins, mais il neige de plus en plus. Au sommet, l’hĂ´tel de la poste est fermĂ©! La frousse s’empare de moi. Je suis tout fin seul, en habit de ville, dans une tempĂŞte de neige au beau milieu des Alpes. Personne ne sait oĂą je suis. Que faire? Rebrousser chemin ou continuer ma route?

Il me semble, si je continue, que le temps ne peut pas se gâter davantage. Aussi, de peine et de misère, je descends l’autre versant de la montagne vers l’Italie. MalgrĂ© mes talents de chauffeur, l’arrière de la petite voiture menace dans chaque virage de passer par devant. J’ignore combien de temps j’ai conduit dans la neige et la bourrasque avant d’atteindre le pavĂ© sec. Cela m’a semblĂ© deux jours.

Ă€ la frontière italienne de Domodossola, je m’arrĂŞte pour prĂ©senter mes papiers. La voiture est entièrement couverte de glace et la plaque d’immatriculation a disparu.

J’ai l’air d’un bonhomme de neige. Tous les douaniers sortent voir l’apparition.

« Signor Savoie, dit le chef, le col est fermé. »

– Pas Ă  Brigue, dis-je. J’ai bien lu l’affiche: OUVERT, OPEN, APERTO.»

En regardant mon passeport, il s’exclame devant ses copains: «Ah! Monsieur est canadien, voilĂ  comment il se fait qu’il a traversĂ© le col! »

Le lendemain matin dans le Corriere della sera, un journal milanais, gros titre: «AVALANCHE SUL SAN GOTTARDO!» Inutile de dire que j’ai pris un autre chemin (le tunnel du Mont-Blanc) pour revenir Ă  Lausanne.